Écrire une bonne scène d’action en (plus que) 3 points précis (et très longs)

Par Kelsie D. Cross / Conseils d’écriture

La scène d’action est probablement celle que les autrices appréhendent le plus (alors que c’est vraiment fun) et paradoxalement, c’est celle qu’ils traitent avec le moins de soin. On passe des semaines à fignoler un dialogue, à peser chaque mot d’une scène de tension émotionnelle, et puis on arrive au combat et on expédie ça en mode Avengers Civil War (j’ai un immense feud avec ce film mais le monde n’est pas encore prêt) : il frappe, elle esquive, il riposte, elle tombe, wow c’était court mais c’est fini.

Le problème, c’est que ce traitement purement mécaniste est exactement ce qui rend les scènes d’action boooooring. Le lecteur décroche, il survole et attend que ce soit terminé pour retrouver l’intêret de ton livre.

Et c’est là le paradoxe : une scène d’action devrait être l’un des moments où le lecteur est le plus proche des personnages parce que c’est là que l’on découvre les faiblesses, que les vraies priorités émergent, et que quelque chose d’irréversible et de dramatique PEUT se produire. Alors, sans plus de blabla (et dieu sait que je papote) voici comment faire en sorte que tes scènes de combat ne soient plus du remplissage.

1. On s’en fiche du type de coup

C’est la première chose à comprendre : ton lecteur ne sait pas ce qu’est un uppercut. Enfin, il le visualise vaguement, c’est un coup qui monte, mais il ne voit pas ce que ça change narrativement par rapport à un crochet ou un direct. Et ce n’est pas grave du tout, parce que ce n’est pas ce qu’il cherche.

Ce que le lecteur cherche, c’est l’impact et les conséquences (*avec la voix de John Wick* Les conséquences…)

Est-ce que ça casse le nez ? Est-ce que ça coupe la respiration net ? Est-ce que ça declenche un silence brutal avant que la douleur n’arrive ? Est-ce que ça ne fait presque rien ? Et si oui, pourquoi, et qu’est-ce que ça dit sur celui qui frappe ou celui qui reçoit ? Est-ce qu’une côte se fissure sous l’impact, avec cette douleur sourde qui va s’aggraver à chaque inspiration pendant les trois prochains jours ? Est-ce que ça touche une ancienne blessure ? Est-ce que ça laisse un bleu qui apparaîtra violet après quelques heures ? Est-ce que ça fait tomber ? Et si oui, comment il tombe, sur quoi ? (Oui, je me suis vraiment emmerdée à mettre tous les ça en italique)

Tu peux jeter toutes les listes de termes de boxe, d’arts martiaux, de techniques de combat que tu as accumulées. Elles ne servent à rien si tu n’as pas répondu à ces questions-là d’abord. La précision technique sans la précision sensorielle et émotionnelle, c’est du vent, de la poussière, de l’huile. Ce que le lecteur veut ressentir dans sa propre gorge, dans ses propres poumons, dans ses propres genoux, c’est la conséquence du coup ! Alors, donne le lui, bordel.

Ce qui veut dire concrètement : pour chaque coup que tu écris, pose-toi deux questions : où est-ce que ça touche exactement, pas « à la tête » mais à quel endroit de la tête, avec quelle partie du corps ; et qu’est-ce que ça produit immédiatement, dans les secondes qui suivent, et potentiellement plus loin dans la scène ou dans le roman. La réponse à ces deux questions FONDE ta scène d’action. Tout le reste, c’est du pipi de chat. (j’ai toujours été team chien de toute manière)

2. L’action doit révéler les personnages

C’est le point le plus important, celui qui fait la différence entre une scène d’action qu’on oublie et une qu’on relit.

Une scène de combat ne doit pas être une parenthèse dans le roman, ce n’est pas une pause dans le développement des personnages, c’est au contraire un des moments où ce développement va le plus vite et le plus profondement, parce que la violence, le danger et la douleur font tomber tous les filtres sociaux que les personnages maintiennent dans leurs interactions quotidiennes. Ce qu’on est vraiment apparaît quand on a peur, quand on souffre, quand on tue quelqu’un ou qu’on manque de mourir. (par exemple Eowynn dans LOTR, badass queen of all time)

Sa manière de se battre dit quelque chose sur lui avant même qu’il porte le premier coup. Est-ce qu’il attend que l’autre attaque ? Est-ce qu’il cherche la désescalade jusqu’au dernier moment, ou est-ce qu’il frappe le premier parce que le premier coup est toujours le plus efficace ? (imo très bonne technique) Est-ce qu’il se bat pour neutraliser ou pour tuer ? Est-ce qu’il y a de la retenue ? Et si oui, pourquoi, et envers qui ? Psychologisez au max, c’est le moment !

Ses réflexes révèlent son entraînement, son passé, son corps tel qu’il est réellement. Un personnage qui a grandi dans la violence a des réflexes différents de celui qui a appris à se battre dans une salle propre avec des règles. Le corps se souvient de choses que l’esprit a essayé d’oublier. Et ces réflexes-là, qui surgissent avant même que le personnage ait eu le temps de dire ouf sont des fenêtres sur son histoire ( ou backstory).

Ses compétences définissent le rapport de force (*chantant* l’international sera le genre humain), mais aussi les choix qui s’offrent à lui. Un personnage techniquement supérieur à son adversaire fait face à des choix moraux différents de celui qui se bat pour sa survie avec peu de ressources. Et la façon dont il utilise leurs compétences, ou choisissent de ne pas les utiliser jusqu’au bout révèle leurs valeurs autant que leurs capacités.

Ses souvenirs qui remontent pendant le combat sont peut-être l’outil le plus puissant mise à ta disposition. Pas des flashbacks complets (pitié pas ça) mais des éclairs, des fragments, des grains. Exemple : Une odeur qui lui rappelle quelque chose, un geste de l’adversaire qui ressemble à un geste de quelqu’un d’autre, son sensei qui lui avait appris un geste… Ces intrusions du passé dans le présent créent une profondeur temporelle dans la scène sans jamais l’arrêter. Elles disent au lecteur que ce combat se joue sur plusieurs niveaux à la fois.

Sa peur ou son absence de peur. Est-ce qu’il a peur de mourir ? De faire du mal ? De perdre quelqu’un d’autre pendant qu’il est occupé à se battre ici ? De ce qu’il est capable de faire quand il perd le contrôle ? La peur est le révélateur le plus honnête des priorités d’un personnage, parce qu’on ne peut pas la feindre, même dans sa propre tête. (donc s’il vous plait, les autrices, quand on est dans la tête d’un personnage, avec son point de vue, on doit RESSENTIR la peur ou son absence !)

Sa culpabilité pendant ou après (vaut mieux vivre avec des remords qu’avec des regrets ?) Est-ce qu’il hésite parce qu’il a déjà fait ça et que’il est rongé par le remords ? La culpabilité en temps réel, pendant l’action, est une des choses les plus difficiles à écrire et les plus saisissantes à lire, parce qu’elle ralentit le personnage au pire moment et ce ralentissement peut avoir des conséquences concrètes dans la scène.

Ses manies jusqu’à la fin. Le personnage qui recule toujours d’un pas avant de frapper. Celui qui prévient à voix haute de ce qu’il va faire, par habitude ou par arrogance (surtout par arrogance, je pense). Celui qui cherche toujours le même point faible chez l’adversaire, celui qui se frotte les mains à chaque fois qu’il frappe, parce que c’est ce qu’on lui a appris et qu’il n’a jamais eu à faire autrement. Ces manies sont des signatures, et il faut les garder pendant une scène d’action et aussi après et avant, on ne change de manies entre les differents moments de nos vies.

Le but, c’est vraiment de donner une bonne raison aux lecteurs de lire cette scène d’action et de l’analyser, et donc, de vous motiver à l’écrire et à vous appliquer.

3. Le rapport de force (encore et toujours) est essentiel

Je voulais faire une precision par rapport à ce que j’ai ecris plus haut. Une scène de combat sans rapport de force clairement ressenti n’est pas une scène de tension, c’est juste deux mouches qui se battent pour tourner en rond. Le lecteur a besoin de savoir, à chaque instant ou presque, qui est en train de gagner, qui est en train de perdre, et à quel point la situation est réversible ou pas.

Qui domine ? (appelez moi Dominatrix) La domination peut être physique, l’un est plus fort, plus rapide, mieux entraîné mais elle peut aussi être psychologique. Quelqu’un qui n’a pas peur domine quelqu’un qui a peur, même si les deux sont physiquement équivalents. Quelqu’un qui a un objectif clair domine quelqu’un qui réagit sans plan. Il faut rendre cette domination visible dans la façon dont tu décris les mouvements, l’espace occupé, les initiatives : Qui attaque ? Qui répond ? Et qui choisit le terrain ?

Qui est à deux secondes de perdre ? C’est là que la tension vit. Pas quand on sait qui va gagner mais quand on ne sait pas si le personnage qu’on aime va tenir encore trente secondes. Cette précarité doit se sentir physiquement dans le texte : dans le souffle court, dans les jambes qui ne répondent plus comme elles devraient, dans le calcul de plus en plus désespéré des options qui restent. (bref je me répète mais c’est important)

Qui bluffe ? Le bluff pendant un combat est l’un des dispositifs narratifs les plus efficaces parce qu’il crée une asymétrie d’information entre les personnages et le lecteur, ou entre les deux adversaires, ou les deux à la fois. Un personnage qui donne l’impression de dominer alors qu’il est à bout, qui maintient une façade de calme alors que sa main tremble, c’est du feu de dieu ET ENCORE MIEUX SI le lecteur le sait mais l’adversaire ne le sait pas. Angst assuré !

Qui progresse ? Je vais aller vite sur celle là (parce que l’article est déjà trop long), mais le rapport de force ne doit pas être statique. Une scène où le rapport bascule, une fois, deux fois, parfois au dernier moment est bien plus interessante que l’inverse. Ces basculements doivent être justifiés : une erreur, une surprise, une décision, la découverte d’une faiblesse, pas des retournements de situation gratuits pitié !

Qui est David et qui est Goliath ? Ici, c’est juste pour vous exposer le meilleur scénario: c’est quand les deux sont David. Quand les deux personnages dans ce combat ont quelque chose à perdre, qu’ils ne peuvent pas se permettre de perdre, quand les deux sont en position de faiblesse pour des raisons différentes, la tension est maximale parce qu’il n’y a pas de choix ni de camps confortable pour le lecteur.

Et le dernier point, fondamental : les combats doivent être un reflet du rapport de force qui s’exerce dans l’intrigue au sens large. Un combat ne se passe pas dans le vide. Il est l’expression physique d’une tension qui existait avant et qui continuera après. Le personnage qui est en train de perdre du terrain dans l’intrigue, politiquement, émotionnellement, stratégiquement (sentimentalement hein, on se sait) devrait souvent se retrouver en position difficile dans le combat aussi, pas par coïncidence, mais parce que les deux sont les symptômes du même déséquilibre. Et inversement : un personnage qui commence à reprendre le contrôle de sa vie peut commencer à reprendre le contrôle d’un combat, ET TOUJOURS d’une façon juste, organique, méritée, pas de deus ex machina ici.

L’exemple décortiqué

ce passage est inventée par mes soins mais si vous voulez un livre où il y a le même genre de scène, allez ici (après avoir fini l’article evidemment)

Il frappe ma mâchoire, je recule d’un pas ou deux, puis ricane. Rigole. M’exclaffe. C’est drôle, ça me rappelle quand mon père me cassait la gueule. Il était idiot, mais il tapait bien, ce connard. Là, évidemment, ce n’est pas du même niveau : ça ne brûle pas, ça ne saigne pas, ça ne « bleuit » pas. Rien n’est cassé, même pas le moindre petit os. Rien. Et même lui le remarque : ses yeux sont si exorbités qu’on dirait des soucoupes. Pauvre chou.

— Co-co-comment as-tu… ce n’est pas possible… c’est… non… c’est…

— Pathétique ? Plutôt ouais. Maintenant, laisse-moi te montrer ce qu’est un vrai coup de poing, mon petit.

Papa serait fier de moi s’il me voyait. Heureusement, il est mort.

Ce que fait ce passage, et pourquoi ça fonctionne :

L’impact et la conséquence. On ne sait pas quel coup a été porté et on ne le saura jamais car ce n’est pas la priorité. La priorité, c’est où ça frappe (la mâchoire), ce que ça fait physiquement (un recul d’un pas ou deux), et surtout ce que ça ne fait pas (très important) : ça ne brûle pas, ça ne saigne pas, ça ne laisse aucune trace. Cette liste du vide est plus parlante que n’importe quelle description de coups, parce qu’elle dit immédiatement quelque chose sur le niveau des deux personnages : l’adversaire a frappé de son mieux et y a mis son max de puissance mais ça n’a pas suffit.

La révélation du personnage. En cinq lignes, on sait que ce personnage principal a un père violent dans son passé, que ce passé est traité avec une ironie noire plutôt qu’avec de la détresse, que sa tolérance à la douleur est hors norme et que cette tolérance a une origine précise, son père. Le rapport qu’il a à la mort de ce père est aussi complexe que la dernière ligne le suggère « heureusement, il est mort » dit par quelqu’un qui compare le coup qu’il vient de recevoir à ceux de son père. Le combat est un miroir tendu vers le passé du personnage et toute cette caractérisation arrive sans que l’action ne s’arrête une seule seconde. (je l’ai inventé de toute pièce mais j’ai vraiment envie d’écrire l’histoire de ce personnage maintenant, pas vous ?)

Le rapport de force. Il est parfaitement lisible et parfaitement asymétrique. Le personnage principal domine, et il le sait, et son adversaire le sait maintenant aussi, ses yeux exorbités, son bégaiement, son incapacité à finir ses phrases le disent clairement. Mais la vraie domination dans cette scène, elle n’est pas physique : elle est psychologique. Le personnage principal a le contrôle total de sa réaction, de sa voix, de son rire. Son adversaire a perdu le contrôle de la sienne avant même que le second coup soit porté. Ainsi, celui qui domine vraiment la scène, c’est le père mort, qui occupe la moitié de la narration intérieure sans être là. C’est lui, le vrai Goliath de cette histoire (c’est plus diffficile d’avoir un bon père que d’avoir un labubu !)

J’espère que cette exemple et que cette analyse a été assez clair et utile.

Une bonne scène d’action n’est jamais une pause dans le roman. C’est l’endroit où tout ce que tu as construit depuis le début climax et se manifeste physiquement. Si tu enlèves le combat de ta scène et que le reste du roman ne change pas, c’est que le combat ne sert à rien. Une scène d’action qui fait son travail laisse une trace dans l’intrigue et dans les personnages, et le roman n’est plus tout à fait le même après. (bordel cet article était beaucoup trop long !)